viernes, 27 de septiembre de 2013

Águila o sol, de Sabina Berman, humor que duele

La propuesta dramática de Sabina Berman en Águila o sol se dirige a desmontar las interpretaciones anquilosadas sobre la conquista de México-Tenochtitlan. Y es en esa apuesta, desde la parodia posmoderna como cuestiona, crítica y reinterpreta ese pasaje histórico amargo que parece que no acabamos de digerir. Asimismo, con humor, pasajes hilarantes e incluso soeces abre la historia para mostrar, no lo que pasó sino lo que pudo haber pasado. Así, su propuesta aunque parece muy escueta es mucho más provocadora e interpela al espectador para que indague sobre su identidad y sobre lo que conoce de su pasado.

Las acotaciones del texto dramático son sucintas y muy precisas sin demandas agobiantes para quienes la lleven al tablado. Esto, además de la disposición en cuadros, vuelve el drama más ágil y dinámico. El uso de pocos actores y el recurso minimalista de escenografía tiene la doble intención, tanto de su accesibilidad representativa como de la desmitificación de esa coyuntura. Ya no es posible presentar una escena o secuencia majestuosa en vestidos, decorados y escenografía si lo que se busca es el cuestionamiento de la historia tradicional, la crítica de los discursos añejos y huecos.

Por otra parte, al utilizar la categoría de análisis del tiempo, según José Luis García Barrientos, pueden observarse recursos bien interesantes en esta obra. El tiempo diegético, el del texto abarca más de 400 años, mientras que en texto escénico, es decir, lo que dura la representación en tiempo real es menor a dos horas. Ahora, el tiempo dramático, que es la unión de los dos anteriores tiene representaciones y semantizaciones muy puntuales. Lo más utilizado son las elipsis entre un cuadro y otro, así no se tiene que explicar cuánto tiempo transcurre entre cuadro y cuadro pero se da por entendido que ya ha pasado cierto periodo temporal. Al final cuando vuelve a aparecer la Llorona del principio puede parecer que el tiempo no ha pasado o que vuelve sobre sí mismo y entonces se presentaría como un pueblo huérfano que no termina de crecer y tiene que ser protegido por las faldas de la madre enloquecida.

viernes, 20 de septiembre de 2013

Corona de fuego y la profecía de Cuauhtémoc

Rodolfo Usigli presenta un auténtico drama histórico, según la conceptualización de Lukács, en Corona de fuego. La colisión dramática se da con la muerte de Cuauhtémoc. En el texto va como rehén junto a Cortés hacia las Hibueras y el castigo que intenta poner a Cristóbal de Olid. Después de la tortura de los pies quemados llevan a un Cuauhtémoc que no se deciden a matar. Sin embargo, esa muerte anunciada, esperada e incómoda lleva a todos los personajes y a todas las acciones hacia ese punto. Todos los movimientos son jalados hacia esa colisión y solo en ella encontrarán su explicación. Así afirma, Usigli, lo que menciona en el epígrafe porque no se trata de una clase de historia pero sí de una lección, a pesar del subtítulo: Primer esquema para una tragedia antihistórica americana.
Ya que se habla de tragedia, vale la pena señalar los coros al estilo de la tragedia griega que Usigli utiliza. Aunque en las didascalias los ubica al fondo del escenario se presta más para que en la puesta en escena el coro sea más dinámico y se desplace por el tablado, lo que le daría una plasticidad que refleje esa tensión y movimiento que requiere el drama.
En lo que se refiere al "individuo histórico" aquí se ve claramente porque Cuauhtémoc se presenta como la figura importante sobre Cortés o la misma Malintzin. Y como en toda tragedia, el héroe debe morir. Los diálogos y los espacios representados se alejan de los tradicionales para presentar la conquista, entonces, la tensión se arroja al "antihistoricismo" sobre el balance que se tiene de los personajes y de la coyuntura histórica siglos después. Y en lo particular, no me parece antiteatral como lo señaló Armando de María y Campos en una reseña de la puesta en escena. No fácil, de acuerdo, pero con una concepción de lo teatral muy desarrollado.
Les dejo un documental sobre el dramaturgo:

miércoles, 11 de septiembre de 2013

La Malinche, de Gorostiza, orquestadora de la historia


La Malinche, de Celestino Gorostiza presenta a una mujer política capaz de conducir el carro de la historia a donde ella quedaría como protagonista en esa coyuntura fundacional. La obra tiene una estructura que no exige tantos requerimientos para la puesta en escena. Son tres actos con detalles muy elementales para caracterizar el espacio representado. Las entradas y salidas juegan un papel importantísimo ya que dan la pauta para la transición de las acciones y el avance de la obra.
No cabe duda que en esta pieza son evidentes los elementos que Adam Versényi señala como característicos del teatro latinoamericano: religión, política y teatro. En La Malinche se puede ver el entramado político que esta mujer va preparando para encauzar su llegado junto a Hernán Cortés hasta Tenochtitlan. Planea cómo limitar a los capitanes españoles, los pactos y pugnas con los grupos indígenas con los que se encuentran en su viaje al palacio de Moctezuma, y finalmente el enjuiciamiento del conquistador.

Asimismo, esta pieza muestra la importancia de la religión como material cohesionador entre las culturas donde si bien se hallan muchas diferencias también están las bases para que se imponga la que será dominante. La política, entonces, se va amasando con la religión y queda lista para la cocción de quienes tengan las riendas de la empresa, en este caso, conquistadora.
El teatro, finalmente, como expresión artística espectacular crea el impacto de cada acción que se toma y que repercute en la consecuencia histórica. Hay un desarrollo dramático en los diferentes encuentros y en las decisiones que se toman para llegar a donde el emperador azteca.
Otro punto importante tiene que ver con lo que propone Juan Villegas para la periodización del teatro. La obra de Gorostiza se insertaría en el sistema de la Modernidad y en el subsistema "De los discursos teatrales de la nueva revolución. De la Guerra Fría a la posmodernidad". Se ubicaría aquí tanto por la fecha en la que se publica la obra, 1958, como por la propuesta posmoderna, ya que se trata de una reinterpretación de la historia de la conquista donde el papel de Malintzin se resignifica y tiene nuevos matices. Tienen mucha mayor presencia otros actores como los mensajeros y otros pobladores indígenas que Moctezuma. Aunque no es una obra que aborde totalmente la periferia, sí que abre el abanico de participantes y lo aleja del centro tradicional de interpretación.

viernes, 6 de septiembre de 2013

Tezozomoc o el usurpador

Como un destino insoslayable se presenta la usurpación en Tezozomoc o el usurpador de Luis Mario Moncada. Es una obra que nos presenta la historia prehispánica como un entramado político en el que se abusa del poder, se somete, se roba, se usurpa un puesto legítimo. Ahora, el que la pieza teatral se publique en 2005 parece llamarnos la atención de lo que ha pasado e inevitablemente pasará. Abuso de autoridad, precampaña y campaña presidencial decidida por quien tenga las simpatías de los medios de comunicación.
Moncada podría decirnos como Maxtla a Nezahualcóyotl, no soy brujo, "Conocimiento práctico, hijo". Es decir, no está profetizando una campaña llena de denostaciones sino que apoyándose en La vida y muerte del rey Juan, de Shakespeare habla de un profundo deseo de poder, de extenderlo, de arrebatarlo, de ejercerlo con descaro. Así, al final de la obra se deja ver ese destino trágico que volverá sobre sí y que el usurpador será usurpado, ese destino que parece volverse una vez más y el usurpador será usurpado ad eternum, no sólo en 2006, en 2012... pero ¿y Nezahualcóyotl?, y ¿AMLO?, perdón, perdón esto es teatro, no política.
Barbara Dancygier propone una corporización de los estados mentales y emocionales de los personajes para comprender mejor el texto teatral. Esto es, ¿cómo se logra corporizar la intranquilidad, la perturbación, el miedo, la avaricia, el poder, entre otras conductas y condiciones humanas? Para mostrarlo toma ejemplos del teatro por antonomasia: el de Shakespeare.
Ahora, ¿dónde se pueden ver esos momentos en la pieza de Moncada? En el bastón de mando que porta Tezozomoc casi toda la obra, con este objeto pone orden, llama la atención, toca un tamborcillo, y lo cede a uno de sus hijos, es como una extensión de él mismo, es el poder materializado en ese cetro, sólo uno lo posee y los demás se replieguen ante el movimiento y la presencia del mismo.
De igual forma, y siguiendo a Dancygier, está la presencia de los espectros cuando Tezozomoc está enfermo. El monarca es enfrentado por un caballero águila y un caballero tigre que comunican el estado psicológico y físico en el que se encuentra el rey de Azcapotzalco. Hay unos fantasmas que lo atormentan y parece que lo van a matar pero no lo hacen. La muerte ya comienza salirse por la piel, estas figuras sólo son manifestaciones de lo que experimenta.

Por último, cabe señalar que si no se ha representado la obra tal cual, sí se hizo una versión basada en Tezozomoc o el usurpador, misma que montó la Royal Shakespeare Company y la Compañía Nacional de Teatro como A soldier in every son / Código Ténoch. Aquí una muestra: