Su alteza serenísima, de José Fuentes Mares, reír para no llorar

El drama histórico Su alteza serenísima, de José Fuentes Mares puede apreciarse como sátira política porque con cinismo y desparpajo se puede ver representado cualquier especie de nuestra fauna política mexicana. Esta obra que aborda los últimos días del general veracruzano retrata con fidelidad y lamentable actualidad la composición de los gobiernos mexicanos.
Como drama histórico, según lo comenta Herbert Linderberger, comunicaría problemáticas del pasado, pero también se vincularía con el presente de sus espectadores y eso lo realiza de una forma muy lograda, ya que la pieza plasma los conflictos de un siglo tan convulso como el XIX mexicano, siglo tremendamente inestable y a su vez muestra los vicios actuales, así como las decisiones que afectan la vida de los espectadores como el aumento del IVA en la frontera.

Por otra parte, las actuaciones están muy bien logradas, con una destacadísima representación de Humberto Leal Valenzuela como Santa Anna, puede ver uno al personaje caprichoso megalómano, consciente de la importancia de la conexión entre lo político y lo dramático como lo identifica Juan Villegas a tradición latinoamericana junto a la religión. Lola, interpretada por Guadalupe Balderrama, también de manera magistral, representa ese anclaje a la realidad, esa conciencia de que las cosas ya no están bien y en ella confluyen las Moiras donde una desplegaba el hilo, otra medía y una última cortaba, así, esta Lola coge su bordado y teje para ir enhebrando la historia de su marido decadente. El personaje irreverente de Petra, lo representa Claudia Rivera, quien le da un toque gracioso a la ya de por sí divertida sátira de Fuentes Mares. También su actuación está muy bien lograda. El personaje del secretario norteamericano lo representa Alan Posada y cumple.
Mención aparte merece Raúl Díaz, quien encarna el personaje de Jiménez. En su actuación tiene momentos brillantes pero también comete varios yerros por el olvido de sus líneas, y aunque no echa a la borda toda la obra me parece que sí le quita el brillo que tendría en su totalidad ya que su papel es fundamental. Por un lado, Jiménez subraya la importancia del archivo, que representa él mismo, parte central en la tradición de América Latina, como afirma Roberto González Echeverría, donde hay un fuerte anclaje en lo legal, en lo escrito que a su vez pugna de forma dialéctica con el mito y la forma en la que pervive en la memoria.

Ahora, en cuanto a la memoria que Diana Taylor identifica con el corazón, se ve claramente con las palpitaciones de esa sala roja, de muebles y cortinas rojas. Ahí mismo están los cuatro puntos cardinales, representados por Santa Anna, Lola, Jiménez y Petra, que son a su vez los cuatro temperamentos: colérico, sanguíneo, flemático y melancólico, pero también las cuatro estaciones de la poética de Northrop Frye, la primavera, el verano, el otoño y el invierno. Entonces, no es casual que esta obra se represente como sátira ya que de acuerdo a las tramas que propone Hayden White, apoyado en Frye, corresponde con el invierno, es decir, con la decandencia de Santa Anna. Además de la carga simbólica de cada estación.

Finalmente, está el performance, ese que en todo momento ejecuta Santa Anna y en el que la espectacularización del cuerpo, de todos los actores, pero sobre todo de él, anula toda carencia que pueda tener un espacio teatral como Telón de Arena.
Definitivamente es un obra de excelente calidad que merece representarse en otras localidades para mostrar la calidad de este grupo de actores y directora chihuahuenses. Enhorabuena.

Los buenos manejos, de Jorge Ibargüengoitia, ¿o del PRI?

Los buenos manejos, de Jorge Ibargüengoitia muestra cómo el poder está coludido con la economía y con el clero. Aunque el escritor guanajuatense no vio la caída y el regreso del PRI no importa, la comedia musical retrata de una forma precisa los gobiernos mexicanos de cualquier época, no obstante esté ubicada en el siglo XVIII.

Esta obra llega hasta nuestras manos a medias, es decir, en la edición de Joaquín Mortiz sólo está el texto dramático pero faltan las canciones y la música que en este caso es de suma relevancia. Sin embargo, la pieza de una buena idea de lo que podía habe sido el texto espectacular. Ibargüengoitia es una garantía en la sátira política. No cabe duda que dejó un gran vacío que no han logrado llenar otros autores que o son muy críticos pero muy solemnes y muy chistosos pero muy vacuos. Con el autor de Los relámpagos de agosto hay un conocimiento profundo de la identidad mexicana en su faceta política, además de un trabajo de calidad literaria muy bien trabajada.

La historia trata de un pueblo en un cruce de caminos que buscan erigir como punto de descanso para los peregrinos, pero la llegada de un trío de prostitutas y la avaricia oportunista le darán el giro a la comedia. Y aquí es interesante traer a colación lo que señala Diana Taylor sobre el performance, ya que señala, se trata de cualquier evento que se vuelva espectacular. De esa forma en la obra se pueden ubicar muy bien esos performances en el montaje de las prostitutas y don Serafín para engañar al alcalde Perpetuo (sería priísta), así como en la boda con la que finaliza esta comedia como toda comedia debe finalizar.

Otro punto a considerar es la disposición del escenario que representa el centro de un pueblo mexicano o incluso latinoamericano con su plaza, el edificio de gobierno, la casa rica y la iglesia. Y este espacio sería el centro, el corazón, donde está la memoria que efectivamente se encontraría en los archivos gubernamentales, en las actas de cabildo, en las actas bautismales, matrimoniales y de defunción, como le ocurre a don Sepulcro, quien deja viuda a doña Álgebra, misma que se casa con el alcalde.

Habría que preguntarse, entonces, esa memoria que llega a nosotros qué tanto se modificó como lo muestra la obra, qué se adaptó o qué se ha ocultado de aquella época. Esta obra poco tratada provee mucho material en el que se pueden desarrollar varios estudios y hacerle la justicia que se le ha negado.

Cúcara y Mácara, de Óscar Liera, santificación y política

Óscar Liera presenta de una forma crítica y desenfadada el proceso de santificación y la preservación de un mito religioso en Cúcara y Mácara. Seguramente esta obra no será bien recibida por la comunidad católica practicante por su carácter transgresor, provocador e irrespetuoso por la religión dominante en México. No en vano el comentario que sirve de introducción al texto dramático en el que narran la anécdota de una puesta en escena donde el espectáculo movió tanto al público que se levantó con intenciones de linchar al elenco.
La pieza es de una agilidad precisa, gracias a sus diálogos puntuales y a la proxémica de los actores. cabe señalar que también el que sean 12 actores permite tener un espacio más dinámico en las tablas. Uno de los temás centrales de la obra es el de la preservación de los mitos religiosos como enclaves identitarios, sociales, culturales y políticos como en el caso de la virgen de Guadalupe, en este casi la virgen de Siquitibum, así como el de la santificación de los personajes involucrados en dicho acontecimiento como el fraile Elgarberto, cuya ignorancia es difuminada por los líderes eclesiásticos. También se pueden analizar las relaciones dentro de la organización católica, la misoginia, la política como otra cara de la manipulación del poder.

De acuerdo a lo que señala Beatriz Risk en "La problematización de la historia", esta obra dramática busca descodificar los diferentes elementos que entran en juego en un mito histórico como el de una virgen, esto es, lo ideológico, lo social y lo cultural. Desde el Nuevo Historicismo, subrayan la historia de forma textual que se vuelve el relato de diversas formas de poder, y no solo el central o hegemónico, sino ese poder, como lo proponía Michel Foucault, ejercido y mostrado a plenitud en los márgenes como, en este caso, en Siquitibum, a saber dónde queda eso.
Otro punto importante que se rescata en relación con Risk, es la relevancia de lo oral. Es decir, lo oral como legitimador de la memoria colectiva, y por consecuencia de la memoria histórica, más que las evidencias visuales, textuales o pictóricas. De esa forma, la élite religiosa necesita del testimonio del fraile para el mito pervive y salga airoso en la historia de los siquitibumenses. Es una obra genial.

La dama boba, un pretexto de Elena Garro

La pieza dramática La dama boba, de Elena Garro, toma como pretexto la obra homónima de Lope de Vega. Y esto es así, no porque se aproveche del texto clásico para obtener público sino porque se sirve de ella en un punto de su profundidad para mostrar la complejidad de su época.
Garro presenta un texto dramático en el que una compañía teatral sale de la capital a montar una obra del Siglo de Oro. No obstante, esa representación se ve interrumpida por la inexplicable desaparición de uno de los actores. En ese momento, la dramaturga lleva al lector/espectador a internarse en el mundo onírico, surreal mexicano.

Así, en ese mundo que se vuelve surreal desde la mirada capitalina, no lo es para los propios pobladores que viven en el flujo de lo maravilloso, o de lo insólito diría Javier Ordiz, sin embargo eso maravilloso tiene que ver con el mundo latinoamericano donde la vida cotidiana se relaciona con lo mágico, con un despliegue barroco de la naturaleza inconmensurable, pero también con la presencia de los naguales y sus transformaciones incomprensibles desde lo occidental.

De igual forma, cabe destacar el trabajo de la historia visual, es decir, la intervisualidad más que intertextualidad señalada por Juan Villegas. Y ello se ve porque los personajes representan a La dama boba vestidos de acuerdo a la época áurea, pero también rescata la vestimenta de los pobladores. Y el mismo Villegas habla de la importancia que ha tenido en América Latina el teatro, como parte de su cultura, junto a la política y la religión.
En esta obra como en la de Lope, la protagonista resulta no ser tan boba como es señalada, ni Finea en aquella ni Lupe en esta, carecen de inteligencia, incluso de una discordante con las convenciones. Esto es, tienen una sabiduría femenina, más cercana a lo primigenio, a lo ancestral que no es comprendido por la visión patriarcal dominante en el mundo occidental.
Sin duda, Elena Garro es una de las grandes autoras mexicanas a las que siempre es gratificante leer, releer y experimentar.

La ronda de la hechizada, o el poder del teatro

Hugo Argüelles presenta una farsa mágica en tres jornadas, La ronda de la hechizada. Y a saber qué puede ser eso de farsa mágica, lo que sí puede señalarse es que se trata de una obra metateatral donde parece hacerse patente que la vida es un teatro, y entonces, como tal hay que actuarla, ¿o representarla?

Sin duda el personaje más completo y quien lleva las riendas de la pieza es Dominga, la actriz encargada de apoyar en el evangelismo o la conversión idolátrica de los indígenas en la Nueva España. En una visión antihistórica la obra se desarrolla con momentos lúdicos, algunos enredos y otros puntos dramáticos como alusivos a los autos de fe.En esta obra que intercala anacronismos se muestra, por otra parte la crítica a lo que pudo ser esa doble moral eclesiástica que por un lado perseguía de manera feroz a quienes consideraban herejes o enemigos potenciales y por otro, practicaban uno o más de los pecados que castigaban en sus catálogos punitivos.
De acuerdo con la especie de canon de la literatura latinoamericana que plantea Roberto González Echevarría, esta obra incluiría los tres momentos que identifica el crítico cubano: las formas legales, los diarios de viajero ilustrado y cientificista, y por último, los reportes antropológicos. Esto se representa por la importancia que dan tanto el inquisidor, Lupercio, como los demás frailes, los reportes que consulta Dominga sobre el reino al que arriba, los registros que hace el estudiantes sobre aspectos muy puntuales de la cultura mexicana, así como la presencia de elementos sobrenaturales como el nahual y el xólotl o doble.

Y aunque bien podría formar parte de ese canon propuesto por González Echevarría, bien puede cuestionarlo por el hecho de que en la obra se habla de un espítiru poético que conecta con el mundo indígena con el europeo en sus estratos más profundos, aquellos relacionados con lo místico y mágico, incluso teatral. Es una agradable propuesta escénica.

La ciudad de los carrizos, mito y sincretismo

Antonio González Caballero, en La ciudad de los carrizos hace una apuesta arriesgada al tratar de representar un mito, o el pueblo sin historia anterior a los registros en códices y pinturas. Ahora, el riesgo no sólo lo corre con el tema sin aparentes asideros, sino que hay un viso metateatral con las indicaciones en las acotaciones sobre los elementos exteriores a los actores como vestuario, escenografía y otros elementos para llevar a escena el drama, así como los nombres que dejan de ser en náhuatl o maya y se trata de lo que podrían considerarse traducciones en español.

La pieza retrata pasajes de este mito que posteriormente se confundirán con el cristianismo, sobre todo con la figura de Jesús, por el tipo de enseñanza con los discípulos, la traición de Judas, su nacimiento de una virgen, su amor, lo intachable de su persona.
De acuerdo a lo que apunta Kurt Spang sobre el drama histórico se pueden señalar varios puntos aunque, estrictamente, La ciudad de los carrizos no tenga esa naturaleza, sino más bien de una representación de lo mítico. De un tiempo anterior a la historia.
Así, existe la alusión a la masacre de Tlatelolco, ya que la obra se estrena en 1973, fecha muy próxima a dicha represión. Entonces, cumpliría lo que el mismo Spang afirma que en periodos de crisis se intensifican este tipo de dramas para proporcionar elementos de comprensión tanto del presente como del pasado, en un ejercicio dialéctico de ida y vuelta para intentar explicar lo que en la experiencia del hoy se escapa de toda ordenación lógica.

De igual forma, Spang añade que es importante el distanciamiento de lo que se quiere representar, tanto por prudencia como para alcanzar una contemplación más sosegada e imparcial. Así, ese alejamiento hasta un pasado difícilmente identificable en la historia ubica al espectador lejos del presente y ahora puede ver el presente desde ese pasado distante. Es decir, al proponer un alejamiento anacrónico y antihistórico el presente puede desarticularse y ver con detalle esos tumores y cánceres que con la proximidad se pierden.
Un último detalle a mencionar es el problema de los feminicidios que presenta  González Caballero casi de manera tangencial pero que hablan de la objetivación del cuerpo femenino, la implicación de personajes poderosos en su muerte y la correspondiente impunidad. Tema doloroso y desgarrador en esta frontera.

La Malinche, de Rascón Banda, entre perredista y zapatista

Así como hay apuestas más conservadoras y otras más radicales, también existen aquellas que gracias a su eclecticismo recogen lo mejor de ambos lados, claro que de igual forma existen las aventuras menos afortunadas, pero no es el caso de La Malinche, de Víctor Hugo Rascón Banda. Y aunque la puesta en escena a cargo del Dir. Johann Kresnik se convirtió en un pandemónium delirante, alejado del texto dramático, vale la pena tratar algunas cuestiones que ubican la pieza como drama histórico.

Es una obra demandante en muchos sentidos, tiene 37 cuadros, tres malinches, saltos en el tiempo previos a la conquista y de la actualidad de la obra, personajes tan disímiles como los históricos en comunión con una psicoanalista, diputados, el Subcomandante Marcos e indígenas tzotziles, masacre en Acteal. Y a pesar de ello, la base documental histórica es muy consistente.
Ahora, de acuerdo con Herbert Linderberger, este drama histórico cumple con la continuidad que plantean esos saltos en el tiempo al ligar la conquista con las discusiones en la Cámara de Diputados y el levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Es decir, hay un componente social como lo indígena que se vuelve problemático porque se les busca enajenar como a La Malinche que de un pueblo a otro, de un grupo a otro, de una lengua a otra termina por ser denostada por la historia y por los intelectuales más renombrados.

Y el problema no es lo indígena sino el tratamiento que se le ha dado desde ese momento coyuntural, como herramienta, como mano de obra, como carne de cañón, como guarismo en una estadística, y en los últimos tiempos como un consumidor. Por esa razón, es más importante que aprenda inglés y computación, y no la conservación de su propia cultura, para que pueda integrarse al gran mercado global donde la lengua común es el inglés y la moneda corriente los dólares. O, lo más triste, como parte de un paisaje turístico para que los extranjeros se sientan menos incómodos.

Por otra parte está lo que señala Antonio Buero Vallejo, en esta ficción, en esta mentira que es el teatro histórico, sí que muestra verdades esenciales de la identidad como mexicanos y de los pendientes por resolver a más de 500 años de distancia. Asimismo, esta Malinche cumple con ese otro propósito en el caso de este tipo de teatro: valioso porque ilumina el presente. Así, esta obra, con su ficcionalidad y anacronismos, abre la posibilidad a miradas alternativas al discurso anquilosado sobre la Malinche.

La noche de Hernán Cortés, una contrahistoria

Pocas obras hay tan desafiantes contra la historia como La noche de Hernán Cortés, de Vicente Leñero. Y eso se ve subrayado por la dedicatoria que el autor hace al historiador José Luis Martínez, quien años antes había escrito una historia sobre el conquistador. Además, de que Leñero incluye una bibliografía considerable para tratarse de un drama como éste. Es muy raro que las obras de ficción muestren algún respaldo de referencias. No obstante, parece que ese punto resalta el contraste que existe entre historia y el texto dramático.

Uno de los grandes aciertos y desafíos para la representación es la simultaneidad buscada por Leñero. Hay cuatro espacios en los que se desarrollan las acciones: Sevilla, Coyoacán, Cempoala y Cuba. En cada uno de esos espacios Cortés cambia de edad, desde más viejo a más joven. Los otros personajes fijos no cambian de edad como el enano y el secretario. Entonces, se requiere de un actor con un desdoblamiento instantáneo de la caracterización oportuna a cada salto entre espacios, lo que se ve subrayado con el momento en el que Cortés colgado de una liana salta de Cempoala a Cuba. Por otro lado, están los fantasmas de Cortés que como en una pesadilla aparecen en los diferentes espacios y lo acosan, lo acompañan y se transforman en otros personajes.
En este momento ya se tienen varios elementos que desafían a todo mundo: el director, los actores, los escenógrafos, a la iluminación, al público (por la simultaneidad, ¿dónde fijar la atención?), y a la historia. Y este punto, del que habla Hayden White donde quiero hacer una anotación.
White asegura que las grandes obras de la historia, aunque luego sean cuestionadas por sus hallazgos o aportaciones, no dejan de serlo porque están organizadas de tal forma que le dan sentido a ese caótico pasado del que apenas tenemos noticia y alguno que otro vestigio. Es decir, son los cuentos para dormir, o las canciones de cuna para nuestra conciencia. Son relatos que dan remanso a nuestra inquieta existencia. La incertidumbre del futuro se ve amainada con cierta certeza de un pasado asimilable como una historia, o story, en inglés. Se trata de una fábula de la que conocemos su inicio, desarrollo y desenlace, y eso nos da pauta para pensar que el presente puede comportarse de forma semejante, como un mito, una comedia o una tragedia o una sátira.

Volvamos a La noche de Hernán Cortés. ¿Qué queda claro con su apuesta? Si rompe con el espacio, el tiempo, la historia (es simultánea y tiene brincos sin algún orden aparente), hay un personaje que cambia de edad y otro que nunca habla (el enano) pero que participa de forma latente, ¿qué conclusiones podemos sacar? ¿Nos tranquiliza sobre ese pendiente histórico que es la Conquista?
Sin duda, lo que hace Leñero es que toma todas esas historias (o mejor, relatos), sobre la Conquista que parecían dejarnos con cierto alivio acerca de ese pasado traumático y las hace añicos. Es decir, de alguna forma u otra ya habían quedado héroes y villanos establecidos y no había mucho más qué hacer al respecto sino memorizar algunos datos, pero Leñero destroza todo ese material histórico y lo remienda como un traje sin pies ni cabeza, con huecos, diferentes colores que denotan más la complejidad de dicha coyuntura y que fuerzan al lector / espectador a una postura más crítica sobre lo conocido hasta el momento. Es una obra genial.

Baños Roma, Mantequilla Nápoles y Ciudad Juárez

Jorge A. Vargas (dramaturgo y director) presenta en Baños Roma una propuesta dramatúrgica basada en la búsqueda de la leyenda del boxeo José Ángel "Mantequilla" Nápoles con un soporte fuerte en elementos audiovisuales. Es una pieza que pone sobre el tablado a ocho personas que durante todo el espectáculo se mantienen ahí. Sin embargo, hay dos que no actúan, se encargan más bien de efectos sobre el material audiovisual. En un cuadro se suman un trío norteño, y dos percusionistas: timbal y congas.

El tiempo escénico es de una hora y media, en la que el texto dramático se desdobla y cobra espacio y tiempo junto al palimpsesto formado por notas periodísticas sobre el boxeador, así como fragmentos textuales de Julio Cortázar, una fotonovela y secuencias de video sobre el hallazgo de los baños. El ejercicio metateatral lleva hablar de la puesta en escena que como espectadores experimentamos pero también la especie de documental que presentan inserto en la obra.
La colisión dramática, de la que escribre Luckács, está representada por la decadencia del Mantequilla Nápoles y es ella quien jala todo lo mencionado anteriormente, así como las diferentes temáticas que arroja el dramaturgo: Ciudad Juárez, su militarización, el abuso policial, los perros muertos, los feminicidios y la absurda proliferación de tables dances, la vida nocturna venida a menos, el auge de las fiestas en casas y karaokes, la mala planeación urbana.

En una conciencia clara sobre la historia, según Hayden White, Vargas da sentido y construye su drama sobre la leyenda boxística y su lamentable vida adulta en una lamentable época de esta ciudad que se ha convertido en asilo de este cubano naturalizado mexicano, como otros migrantes que llegan a Ciudad Juárez con esperanzas y proyectos de vida que si no caen en algún bache, quedan desgarrados por los alambres de púas fronterizos.
Por esa razón inicia la obra con un prólogo a la manera clásica y organiza de esa forma la caótica realidad de la vida en momentos críticos. Es el cuento para dormir, la canción de cuna cruda, impactante pero remanso al fin, para el alma que enfrenta caras mucho más temibles como las encapuchadas, los cuerpos en bolsas negras, las luces cegadoras, las ráfagas que rompen la atmósfera, los ladridos que se reproducen hasta animalizar toda comunicación.
La representación espacial es uno de los grandes aciertos de esta pieza ya que reta al espectador a estar atento a las acciones de los actores, de los elementos de las escenografía como los costales, las danzas en pareja y solitario, la proyección en lo alto, las básculas, la cámara que enfoca y produce un efecto de extrañamiento al mismo tiempo, el segundero que marca cada round como si la vida fuera un constante pleito contra un contrincante del que se conoce apenas su peso pero no sus fortalezas ni debilidades y mucho menos la sospecha de una dimensión humana detrás.

Además del rompimiento de la cuarta pared al interactuar con el público, una de las formas más sutiles y envolventes en la atmósfera boxística es el aserrín que jala la conciencia y la memoria hacia los gimnasios, a los talleres, al contacto con la naturaleza ya intervenida, el olor de la madera derramada, un roble hecho trizas como el campeón imbatible, ahora desparramado en la noche que lo cubre todo, tras el humo de los puros, fragmentos de la grandeza que recuerdan el bosque al que pertenecía y nunca más volverá.
Baños Roma es una obra muy rica en elementos y posibilidades de análisis. Se disfruta la experiencia teatral en esta obra. Quizá lo único que no comprendí es la necesidad de que dos técnicos audiovisuales estuvieran en el escenario. Si no aparecen no pierde fuerza el drama e incluso podría agilizarse más. En general es una pieza excelente y muy bien lograda.

Águila o sol, de Sabina Berman, humor que duele

La propuesta dramática de Sabina Berman en Águila o sol se dirige a desmontar las interpretaciones anquilosadas sobre la conquista de México-Tenochtitlan. Y es en esa apuesta, desde la parodia posmoderna como cuestiona, crítica y reinterpreta ese pasaje histórico amargo que parece que no acabamos de digerir. Asimismo, con humor, pasajes hilarantes e incluso soeces abre la historia para mostrar, no lo que pasó sino lo que pudo haber pasado. Así, su propuesta aunque parece muy escueta es mucho más provocadora e interpela al espectador para que indague sobre su identidad y sobre lo que conoce de su pasado.

Las acotaciones del texto dramático son sucintas y muy precisas sin demandas agobiantes para quienes la lleven al tablado. Esto, además de la disposición en cuadros, vuelve el drama más ágil y dinámico. El uso de pocos actores y el recurso minimalista de escenografía tiene la doble intención, tanto de su accesibilidad representativa como de la desmitificación de esa coyuntura. Ya no es posible presentar una escena o secuencia majestuosa en vestidos, decorados y escenografía si lo que se busca es el cuestionamiento de la historia tradicional, la crítica de los discursos añejos y huecos.

Por otra parte, al utilizar la categoría de análisis del tiempo, según José Luis García Barrientos, pueden observarse recursos bien interesantes en esta obra. El tiempo diegético, el del texto abarca más de 400 años, mientras que en texto escénico, es decir, lo que dura la representación en tiempo real es menor a dos horas. Ahora, el tiempo dramático, que es la unión de los dos anteriores tiene representaciones y semantizaciones muy puntuales. Lo más utilizado son las elipsis entre un cuadro y otro, así no se tiene que explicar cuánto tiempo transcurre entre cuadro y cuadro pero se da por entendido que ya ha pasado cierto periodo temporal. Al final cuando vuelve a aparecer la Llorona del principio puede parecer que el tiempo no ha pasado o que vuelve sobre sí mismo y entonces se presentaría como un pueblo huérfano que no termina de crecer y tiene que ser protegido por las faldas de la madre enloquecida.

Corona de fuego y la profecía de Cuauhtémoc

Rodolfo Usigli presenta un auténtico drama histórico, según la conceptualización de Lukács, en Corona de fuego. La colisión dramática se da con la muerte de Cuauhtémoc. En el texto va como rehén junto a Cortés hacia las Hibueras y el castigo que intenta poner a Cristóbal de Olid. Después de la tortura de los pies quemados llevan a un Cuauhtémoc que no se deciden a matar. Sin embargo, esa muerte anunciada, esperada e incómoda lleva a todos los personajes y a todas las acciones hacia ese punto. Todos los movimientos son jalados hacia esa colisión y solo en ella encontrarán su explicación. Así afirma, Usigli, lo que menciona en el epígrafe porque no se trata de una clase de historia pero sí de una lección, a pesar del subtítulo: Primer esquema para una tragedia antihistórica americana.

Ya que se habla de tragedia, vale la pena señalar los coros al estilo de la tragedia griega que Usigli utiliza. Aunque en las didascalias los ubica al fondo del escenario se presta más para que en la puesta en escena el coro sea más dinámico y se desplace por el tablado, lo que le daría una plasticidad que refleje esa tensión y movimiento que requiere el drama.

En lo que se refiere al "individuo histórico" aquí se ve claramente porque Cuauhtémoc se presenta como la figura importante sobre Cortés o la misma Malintzin. Y como en toda tragedia, el héroe debe morir. Los diálogos y los espacios representados se alejan de los tradicionales para presentar la conquista, entonces, la tensión se arroja al "antihistoricismo" sobre el balance que se tiene de los personajes y de la coyuntura histórica siglos después. Y en lo particular, no me parece antiteatral como lo señaló Armando de María y Campos en una reseña de la puesta en escena. No fácil, de acuerdo, pero con una concepción de lo teatral muy desarrollado.
Les dejo un documental sobre el dramaturgo:

La Malinche, de Gorostiza, orquestadora de la historia

La Malinche, de Celestino Gorostiza presenta a una mujer política capaz de conducir el carro de la historia a donde ella quedaría como protagonista en esa coyuntura fundacional. La obra tiene una estructura que no exige tantos requerimientos para la puesta en escena. Son tres actos con detalles muy elementales para caracterizar el espacio representado. Las entradas y salidas juegan un papel importantísimo ya que dan la pauta para la transición de las acciones y el avance de la obra.

No cabe duda que en esta pieza son evidentes los elementos que Adam Versényi señala como característicos del teatro latinoamericano: religión, política y teatro. En La Malinche se puede ver el entramado político que esta mujer va preparando para encauzar su llegado junto a Hernán Cortés hasta Tenochtitlan. Planea cómo limitar a los capitanes españoles, los pactos y pugnas con los grupos indígenas con los que se encuentran en su viaje al palacio de Moctezuma, y finalmente el enjuiciamiento del conquistador.

Asimismo, esta pieza muestra la importancia de la religión como material cohesionador entre las culturas donde si bien se hallan muchas diferencias también están las bases para que se imponga la que será dominante. La política, entonces, se va amasando con la religión y queda lista para la cocción de quienes tengan las riendas de la empresa, en este caso, conquistadora.

El teatro, finalmente, como expresión artística espectacular crea el impacto de cada acción que se toma y que repercute en la consecuencia histórica. Hay un desarrollo dramático en los diferentes encuentros y en las decisiones que se toman para llegar a donde el emperador azteca.

Otro punto importante tiene que ver con lo que propone Juan Villegas para la periodización del teatro. La obra de Gorostiza se insertaría en el sistema de la Modernidad y en el subsistema "De los discursos teatrales de la nueva revolución. De la Guerra Fría a la posmodernidad". Se ubicaría aquí tanto por la fecha en la que se publica la obra, 1958, como por la propuesta posmoderna, ya que se trata de una reinterpretación de la historia de la conquista donde el papel de Malintzin se resignifica y tiene nuevos matices. Tienen mucha mayor presencia otros actores como los mensajeros y otros pobladores indígenas que Moctezuma. Aunque no es una obra que aborde totalmente la periferia, sí que abre el abanico de participantes y lo aleja del centro tradicional de interpretación.