La Malinche, de Rascón Banda, entre perredista y zapatista

Así como hay apuestas más conservadoras y otras más radicales, también existen aquellas que gracias a su eclecticismo recogen lo mejor de ambos lados, claro que de igual forma existen las aventuras menos afortunadas, pero no es el caso de La Malinche, de Víctor Hugo Rascón Banda. Y aunque la puesta en escena a cargo del Dir. Johann Kresnik se convirtió en un pandemónium delirante, alejado del texto dramático, vale la pena tratar algunas cuestiones que ubican la pieza como drama histórico.

Es una obra demandante en muchos sentidos, tiene 37 cuadros, tres malinches, saltos en el tiempo previos a la conquista y de la actualidad de la obra, personajes tan disímiles como los históricos en comunión con una psicoanalista, diputados, el Subcomandante Marcos e indígenas tzotziles, masacre en Acteal. Y a pesar de ello, la base documental histórica es muy consistente.
Ahora, de acuerdo con Herbert Linderberger, este drama histórico cumple con la continuidad que plantean esos saltos en el tiempo al ligar la conquista con las discusiones en la Cámara de Diputados y el levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Es decir, hay un componente social como lo indígena que se vuelve problemático porque se les busca enajenar como a La Malinche que de un pueblo a otro, de un grupo a otro, de una lengua a otra termina por ser denostada por la historia y por los intelectuales más renombrados.

Y el problema no es lo indígena sino el tratamiento que se le ha dado desde ese momento coyuntural, como herramienta, como mano de obra, como carne de cañón, como guarismo en una estadística, y en los últimos tiempos como un consumidor. Por esa razón, es más importante que aprenda inglés y computación, y no la conservación de su propia cultura, para que pueda integrarse al gran mercado global donde la lengua común es el inglés y la moneda corriente los dólares. O, lo más triste, como parte de un paisaje turístico para que los extranjeros se sientan menos incómodos.

Por otra parte está lo que señala Antonio Buero Vallejo, en esta ficción, en esta mentira que es el teatro histórico, sí que muestra verdades esenciales de la identidad como mexicanos y de los pendientes por resolver a más de 500 años de distancia. Asimismo, esta Malinche cumple con ese otro propósito en el caso de este tipo de teatro: valioso porque ilumina el presente. Así, esta obra, con su ficcionalidad y anacronismos, abre la posibilidad a miradas alternativas al discurso anquilosado sobre la Malinche.

Baños Roma, Mantequilla Nápoles y Ciudad Juárez

Jorge A. Vargas (dramaturgo y director) presenta en Baños Roma una propuesta dramatúrgica basada en la búsqueda de la leyenda del boxeo José Ángel "Mantequilla" Nápoles con un soporte fuerte en elementos audiovisuales. Es una pieza que pone sobre el tablado a ocho personas que durante todo el espectáculo se mantienen ahí. Sin embargo, hay dos que no actúan, se encargan más bien de efectos sobre el material audiovisual. En un cuadro se suman un trío norteño, y dos percusionistas: timbal y congas.

El tiempo escénico es de una hora y media, en la que el texto dramático se desdobla y cobra espacio y tiempo junto al palimpsesto formado por notas periodísticas sobre el boxeador, así como fragmentos textuales de Julio Cortázar, una fotonovela y secuencias de video sobre el hallazgo de los baños. El ejercicio metateatral lleva hablar de la puesta en escena que como espectadores experimentamos pero también la especie de documental que presentan inserto en la obra.
La colisión dramática, de la que escribre Luckács, está representada por la decadencia del Mantequilla Nápoles y es ella quien jala todo lo mencionado anteriormente, así como las diferentes temáticas que arroja el dramaturgo: Ciudad Juárez, su militarización, el abuso policial, los perros muertos, los feminicidios y la absurda proliferación de tables dances, la vida nocturna venida a menos, el auge de las fiestas en casas y karaokes, la mala planeación urbana.

En una conciencia clara sobre la historia, según Hayden White, Vargas da sentido y construye su drama sobre la leyenda boxística y su lamentable vida adulta en una lamentable época de esta ciudad que se ha convertido en asilo de este cubano naturalizado mexicano, como otros migrantes que llegan a Ciudad Juárez con esperanzas y proyectos de vida que si no caen en algún bache, quedan desgarrados por los alambres de púas fronterizos.
Por esa razón inicia la obra con un prólogo a la manera clásica y organiza de esa forma la caótica realidad de la vida en momentos críticos. Es el cuento para dormir, la canción de cuna cruda, impactante pero remanso al fin, para el alma que enfrenta caras mucho más temibles como las encapuchadas, los cuerpos en bolsas negras, las luces cegadoras, las ráfagas que rompen la atmósfera, los ladridos que se reproducen hasta animalizar toda comunicación.
La representación espacial es uno de los grandes aciertos de esta pieza ya que reta al espectador a estar atento a las acciones de los actores, de los elementos de las escenografía como los costales, las danzas en pareja y solitario, la proyección en lo alto, las básculas, la cámara que enfoca y produce un efecto de extrañamiento al mismo tiempo, el segundero que marca cada round como si la vida fuera un constante pleito contra un contrincante del que se conoce apenas su peso pero no sus fortalezas ni debilidades y mucho menos la sospecha de una dimensión humana detrás.

Además del rompimiento de la cuarta pared al interactuar con el público, una de las formas más sutiles y envolventes en la atmósfera boxística es el aserrín que jala la conciencia y la memoria hacia los gimnasios, a los talleres, al contacto con la naturaleza ya intervenida, el olor de la madera derramada, un roble hecho trizas como el campeón imbatible, ahora desparramado en la noche que lo cubre todo, tras el humo de los puros, fragmentos de la grandeza que recuerdan el bosque al que pertenecía y nunca más volverá.
Baños Roma es una obra muy rica en elementos y posibilidades de análisis. Se disfruta la experiencia teatral en esta obra. Quizá lo único que no comprendí es la necesidad de que dos técnicos audiovisuales estuvieran en el escenario. Si no aparecen no pierde fuerza el drama e incluso podría agilizarse más. En general es una pieza excelente y muy bien lograda.

Águila o sol, de Sabina Berman, humor que duele

La propuesta dramática de Sabina Berman en Águila o sol se dirige a desmontar las interpretaciones anquilosadas sobre la conquista de México-Tenochtitlan. Y es en esa apuesta, desde la parodia posmoderna como cuestiona, crítica y reinterpreta ese pasaje histórico amargo que parece que no acabamos de digerir. Asimismo, con humor, pasajes hilarantes e incluso soeces abre la historia para mostrar, no lo que pasó sino lo que pudo haber pasado. Así, su propuesta aunque parece muy escueta es mucho más provocadora e interpela al espectador para que indague sobre su identidad y sobre lo que conoce de su pasado.

Las acotaciones del texto dramático son sucintas y muy precisas sin demandas agobiantes para quienes la lleven al tablado. Esto, además de la disposición en cuadros, vuelve el drama más ágil y dinámico. El uso de pocos actores y el recurso minimalista de escenografía tiene la doble intención, tanto de su accesibilidad representativa como de la desmitificación de esa coyuntura. Ya no es posible presentar una escena o secuencia majestuosa en vestidos, decorados y escenografía si lo que se busca es el cuestionamiento de la historia tradicional, la crítica de los discursos añejos y huecos.

Por otra parte, al utilizar la categoría de análisis del tiempo, según José Luis García Barrientos, pueden observarse recursos bien interesantes en esta obra. El tiempo diegético, el del texto abarca más de 400 años, mientras que en texto escénico, es decir, lo que dura la representación en tiempo real es menor a dos horas. Ahora, el tiempo dramático, que es la unión de los dos anteriores tiene representaciones y semantizaciones muy puntuales. Lo más utilizado son las elipsis entre un cuadro y otro, así no se tiene que explicar cuánto tiempo transcurre entre cuadro y cuadro pero se da por entendido que ya ha pasado cierto periodo temporal. Al final cuando vuelve a aparecer la Llorona del principio puede parecer que el tiempo no ha pasado o que vuelve sobre sí mismo y entonces se presentaría como un pueblo huérfano que no termina de crecer y tiene que ser protegido por las faldas de la madre enloquecida.

Tezozomoc o el usurpador

Como un destino insoslayable se presenta la usurpación en Tezozomoc o el usurpador de Luis Mario Moncada. Es una obra que nos presenta la historia prehispánica como un entramado político en el que se abusa del poder, se somete, se roba, se usurpa un puesto legítimo. Ahora, el que la pieza teatral se publique en 2005 parece llamarnos la atención de lo que ha pasado e inevitablemente pasará. Abuso de autoridad, precampaña y campaña presidencial decidida por quien tenga las simpatías de los medios de comunicación.

Moncada podría decirnos como Maxtla a Nezahualcóyotl, no soy brujo, "Conocimiento práctico, hijo". Es decir, no está profetizando una campaña llena de denostaciones sino que apoyándose en La vida y muerte del rey Juan, de Shakespeare habla de un profundo deseo de poder, de extenderlo, de arrebatarlo, de ejercerlo con descaro. Así, al final de la obra se deja ver ese destino trágico que volverá sobre sí y que el usurpador será usurpado, ese destino que parece volverse una vez más y el usurpador será usurpado ad eternum, no sólo en 2006, en 2012... pero ¿y Nezahualcóyotl?, y ¿AMLO?, perdón, perdón esto es teatro, no política.

Barbara Dancygier propone una corporización de los estados mentales y emocionales de los personajes para comprender mejor el texto teatral. Esto es, ¿cómo se logra corporizar la intranquilidad, la perturbación, el miedo, la avaricia, el poder, entre otras conductas y condiciones humanas? Para mostrarlo toma ejemplos del teatro por antonomasia: el de Shakespeare.
Ahora, ¿dónde se pueden ver esos momentos en la pieza de Moncada? En el bastón de mando que porta Tezozomoc casi toda la obra, con este objeto pone orden, llama la atención, toca un tamborcillo, y lo cede a uno de sus hijos, es como una extensión de él mismo, es el poder materializado en ese cetro, sólo uno lo posee y los demás se replieguen ante el movimiento y la presencia del mismo.
De igual forma, y siguiendo a Dancygier, está la presencia de los espectros cuando Tezozomoc está enfermo. El monarca es enfrentado por un caballero águila y un caballero tigre que comunican el estado psicológico y físico en el que se encuentra el rey de Azcapotzalco. Hay unos fantasmas que lo atormentan y parece que lo van a matar pero no lo hacen. La muerte ya comienza salirse por la piel, estas figuras sólo son manifestaciones de lo que experimenta.

Por último, cabe señalar que si no se ha representado la obra tal cual, sí se hizo una versión basada en Tezozomoc o el usurpador, misma que montó la Royal Shakespeare Company y la Compañía Nacional de Teatro como A soldier in every son / Código Ténoch. Aquí una muestra:

El burlador de Tirso, o los tres don juanes

 
Héctor Mendoza en El burlador de Tirso resignifica el mito de don Juan y presenta variables bien interesantes, que desde la parodia postmoderna, como lo indica Linda Hutcheon es una de sus principales virtudes. Es decir, la intertextualidad paródica con el fin de replantear y cuestionar propuestas, temas, valores, autoría y productos intocables.
Mendoza en un juego metateatral problematiza la puesta en escena de los clásicos, en este caso, de los Siglos del Oro. Además desarrolla toda una discusión sobre lo que es el trabajo actoral y su importancia para diferenciar los papeles de los personajes. Hace énfasis en los actores, ya que son quienes en última instancia entregan el producto estético al público.

Tadeus Kowzan apunta algunos aspectos importantes que están representados en el actor y otros fuera de él. Así, cabe señalar la relevancia que cobran en la obra de Mendoza. Donde recae el peso de la obra es en la palabra y el tono por los diálogos que sostienen sobre la importancia actoral, sobre la forma de representar los clásicos y sobre la resolución de la puesta en escena de El burlador de Tirso. Otro elemento a destacar es el uso de la iluminación como demarcadora de secuencias y de la progresión del tiempo. Quizá uno de los aspectos sobre los que tendría que trabajar mucho la compañía que se atreviera a montarla en las tablas sería la del movimiento para llenar esos huecos de los que habla el director de este Burlador.

En cuanto a la pragmática, no es casual que el texto espectacular se haya estrenado en el Teatro El Granero, ya que cuenta con una ubicación muy accesible en la Ciudad de México, junto al Auditorio Nacional. Con un escenario por el que se podía enfrentar a él por los cuatro costados, lo que se presta a un uso más dinámico que los espacios dramatúrgicos convencionales.
Por lo que toca a la cuestión semántica, como lo señala Antonio Tordera, el que se represente una compañía teatral que ensaya en el teatro una comedia ubica al público en una clase del tratamiento, ahora sí, como lo menciona el director a sus actores, desde adentro. Ya no se trata de crear una consciencia de lo que es el teatro y toda su materia desde lo externo sino desde el interior. La apuesta es experimentar el teatro con una consciencia que surja desde dentro de cada espectador.
Les dejo una entrevista con el maestro (conste que a mí tampoco me dio clases) Héctor Mendoza: