La ciudad de los carrizos, mito y sincretismo

Antonio González Caballero, en La ciudad de los carrizos hace una apuesta arriesgada al tratar de representar un mito, o el pueblo sin historia anterior a los registros en códices y pinturas. Ahora, el riesgo no sólo lo corre con el tema sin aparentes asideros, sino que hay un viso metateatral con las indicaciones en las acotaciones sobre los elementos exteriores a los actores como vestuario, escenografía y otros elementos para llevar a escena el drama, así como los nombres que dejan de ser en náhuatl o maya y se trata de lo que podrían considerarse traducciones en español.

La pieza retrata pasajes de este mito que posteriormente se confundirán con el cristianismo, sobre todo con la figura de Jesús, por el tipo de enseñanza con los discípulos, la traición de Judas, su nacimiento de una virgen, su amor, lo intachable de su persona.
De acuerdo a lo que apunta Kurt Spang sobre el drama histórico se pueden señalar varios puntos aunque, estrictamente, La ciudad de los carrizos no tenga esa naturaleza, sino más bien de una representación de lo mítico. De un tiempo anterior a la historia.
Así, existe la alusión a la masacre de Tlatelolco, ya que la obra se estrena en 1973, fecha muy próxima a dicha represión. Entonces, cumpliría lo que el mismo Spang afirma que en periodos de crisis se intensifican este tipo de dramas para proporcionar elementos de comprensión tanto del presente como del pasado, en un ejercicio dialéctico de ida y vuelta para intentar explicar lo que en la experiencia del hoy se escapa de toda ordenación lógica.

De igual forma, Spang añade que es importante el distanciamiento de lo que se quiere representar, tanto por prudencia como para alcanzar una contemplación más sosegada e imparcial. Así, ese alejamiento hasta un pasado difícilmente identificable en la historia ubica al espectador lejos del presente y ahora puede ver el presente desde ese pasado distante. Es decir, al proponer un alejamiento anacrónico y antihistórico el presente puede desarticularse y ver con detalle esos tumores y cánceres que con la proximidad se pierden.
Un último detalle a mencionar es el problema de los feminicidios que presenta  González Caballero casi de manera tangencial pero que hablan de la objetivación del cuerpo femenino, la implicación de personajes poderosos en su muerte y la correspondiente impunidad. Tema doloroso y desgarrador en esta frontera.

La Malinche, de Rascón Banda, entre perredista y zapatista

Así como hay apuestas más conservadoras y otras más radicales, también existen aquellas que gracias a su eclecticismo recogen lo mejor de ambos lados, claro que de igual forma existen las aventuras menos afortunadas, pero no es el caso de La Malinche, de Víctor Hugo Rascón Banda. Y aunque la puesta en escena a cargo del Dir. Johann Kresnik se convirtió en un pandemónium delirante, alejado del texto dramático, vale la pena tratar algunas cuestiones que ubican la pieza como drama histórico.

Es una obra demandante en muchos sentidos, tiene 37 cuadros, tres malinches, saltos en el tiempo previos a la conquista y de la actualidad de la obra, personajes tan disímiles como los históricos en comunión con una psicoanalista, diputados, el Subcomandante Marcos e indígenas tzotziles, masacre en Acteal. Y a pesar de ello, la base documental histórica es muy consistente.
Ahora, de acuerdo con Herbert Linderberger, este drama histórico cumple con la continuidad que plantean esos saltos en el tiempo al ligar la conquista con las discusiones en la Cámara de Diputados y el levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Es decir, hay un componente social como lo indígena que se vuelve problemático porque se les busca enajenar como a La Malinche que de un pueblo a otro, de un grupo a otro, de una lengua a otra termina por ser denostada por la historia y por los intelectuales más renombrados.

Y el problema no es lo indígena sino el tratamiento que se le ha dado desde ese momento coyuntural, como herramienta, como mano de obra, como carne de cañón, como guarismo en una estadística, y en los últimos tiempos como un consumidor. Por esa razón, es más importante que aprenda inglés y computación, y no la conservación de su propia cultura, para que pueda integrarse al gran mercado global donde la lengua común es el inglés y la moneda corriente los dólares. O, lo más triste, como parte de un paisaje turístico para que los extranjeros se sientan menos incómodos.

Por otra parte está lo que señala Antonio Buero Vallejo, en esta ficción, en esta mentira que es el teatro histórico, sí que muestra verdades esenciales de la identidad como mexicanos y de los pendientes por resolver a más de 500 años de distancia. Asimismo, esta Malinche cumple con ese otro propósito en el caso de este tipo de teatro: valioso porque ilumina el presente. Así, esta obra, con su ficcionalidad y anacronismos, abre la posibilidad a miradas alternativas al discurso anquilosado sobre la Malinche.

La noche de Hernán Cortés, una contrahistoria

Pocas obras hay tan desafiantes contra la historia como La noche de Hernán Cortés, de Vicente Leñero. Y eso se ve subrayado por la dedicatoria que el autor hace al historiador José Luis Martínez, quien años antes había escrito una historia sobre el conquistador. Además, de que Leñero incluye una bibliografía considerable para tratarse de un drama como éste. Es muy raro que las obras de ficción muestren algún respaldo de referencias. No obstante, parece que ese punto resalta el contraste que existe entre historia y el texto dramático.

Uno de los grandes aciertos y desafíos para la representación es la simultaneidad buscada por Leñero. Hay cuatro espacios en los que se desarrollan las acciones: Sevilla, Coyoacán, Cempoala y Cuba. En cada uno de esos espacios Cortés cambia de edad, desde más viejo a más joven. Los otros personajes fijos no cambian de edad como el enano y el secretario. Entonces, se requiere de un actor con un desdoblamiento instantáneo de la caracterización oportuna a cada salto entre espacios, lo que se ve subrayado con el momento en el que Cortés colgado de una liana salta de Cempoala a Cuba. Por otro lado, están los fantasmas de Cortés que como en una pesadilla aparecen en los diferentes espacios y lo acosan, lo acompañan y se transforman en otros personajes.
En este momento ya se tienen varios elementos que desafían a todo mundo: el director, los actores, los escenógrafos, a la iluminación, al público (por la simultaneidad, ¿dónde fijar la atención?), y a la historia. Y este punto, del que habla Hayden White donde quiero hacer una anotación.
White asegura que las grandes obras de la historia, aunque luego sean cuestionadas por sus hallazgos o aportaciones, no dejan de serlo porque están organizadas de tal forma que le dan sentido a ese caótico pasado del que apenas tenemos noticia y alguno que otro vestigio. Es decir, son los cuentos para dormir, o las canciones de cuna para nuestra conciencia. Son relatos que dan remanso a nuestra inquieta existencia. La incertidumbre del futuro se ve amainada con cierta certeza de un pasado asimilable como una historia, o story, en inglés. Se trata de una fábula de la que conocemos su inicio, desarrollo y desenlace, y eso nos da pauta para pensar que el presente puede comportarse de forma semejante, como un mito, una comedia o una tragedia o una sátira.

Volvamos a La noche de Hernán Cortés. ¿Qué queda claro con su apuesta? Si rompe con el espacio, el tiempo, la historia (es simultánea y tiene brincos sin algún orden aparente), hay un personaje que cambia de edad y otro que nunca habla (el enano) pero que participa de forma latente, ¿qué conclusiones podemos sacar? ¿Nos tranquiliza sobre ese pendiente histórico que es la Conquista?
Sin duda, lo que hace Leñero es que toma todas esas historias (o mejor, relatos), sobre la Conquista que parecían dejarnos con cierto alivio acerca de ese pasado traumático y las hace añicos. Es decir, de alguna forma u otra ya habían quedado héroes y villanos establecidos y no había mucho más qué hacer al respecto sino memorizar algunos datos, pero Leñero destroza todo ese material histórico y lo remienda como un traje sin pies ni cabeza, con huecos, diferentes colores que denotan más la complejidad de dicha coyuntura y que fuerzan al lector / espectador a una postura más crítica sobre lo conocido hasta el momento. Es una obra genial.

Baños Roma, Mantequilla Nápoles y Ciudad Juárez

Jorge A. Vargas (dramaturgo y director) presenta en Baños Roma una propuesta dramatúrgica basada en la búsqueda de la leyenda del boxeo José Ángel "Mantequilla" Nápoles con un soporte fuerte en elementos audiovisuales. Es una pieza que pone sobre el tablado a ocho personas que durante todo el espectáculo se mantienen ahí. Sin embargo, hay dos que no actúan, se encargan más bien de efectos sobre el material audiovisual. En un cuadro se suman un trío norteño, y dos percusionistas: timbal y congas.

El tiempo escénico es de una hora y media, en la que el texto dramático se desdobla y cobra espacio y tiempo junto al palimpsesto formado por notas periodísticas sobre el boxeador, así como fragmentos textuales de Julio Cortázar, una fotonovela y secuencias de video sobre el hallazgo de los baños. El ejercicio metateatral lleva hablar de la puesta en escena que como espectadores experimentamos pero también la especie de documental que presentan inserto en la obra.
La colisión dramática, de la que escribre Luckács, está representada por la decadencia del Mantequilla Nápoles y es ella quien jala todo lo mencionado anteriormente, así como las diferentes temáticas que arroja el dramaturgo: Ciudad Juárez, su militarización, el abuso policial, los perros muertos, los feminicidios y la absurda proliferación de tables dances, la vida nocturna venida a menos, el auge de las fiestas en casas y karaokes, la mala planeación urbana.

En una conciencia clara sobre la historia, según Hayden White, Vargas da sentido y construye su drama sobre la leyenda boxística y su lamentable vida adulta en una lamentable época de esta ciudad que se ha convertido en asilo de este cubano naturalizado mexicano, como otros migrantes que llegan a Ciudad Juárez con esperanzas y proyectos de vida que si no caen en algún bache, quedan desgarrados por los alambres de púas fronterizos.
Por esa razón inicia la obra con un prólogo a la manera clásica y organiza de esa forma la caótica realidad de la vida en momentos críticos. Es el cuento para dormir, la canción de cuna cruda, impactante pero remanso al fin, para el alma que enfrenta caras mucho más temibles como las encapuchadas, los cuerpos en bolsas negras, las luces cegadoras, las ráfagas que rompen la atmósfera, los ladridos que se reproducen hasta animalizar toda comunicación.
La representación espacial es uno de los grandes aciertos de esta pieza ya que reta al espectador a estar atento a las acciones de los actores, de los elementos de las escenografía como los costales, las danzas en pareja y solitario, la proyección en lo alto, las básculas, la cámara que enfoca y produce un efecto de extrañamiento al mismo tiempo, el segundero que marca cada round como si la vida fuera un constante pleito contra un contrincante del que se conoce apenas su peso pero no sus fortalezas ni debilidades y mucho menos la sospecha de una dimensión humana detrás.

Además del rompimiento de la cuarta pared al interactuar con el público, una de las formas más sutiles y envolventes en la atmósfera boxística es el aserrín que jala la conciencia y la memoria hacia los gimnasios, a los talleres, al contacto con la naturaleza ya intervenida, el olor de la madera derramada, un roble hecho trizas como el campeón imbatible, ahora desparramado en la noche que lo cubre todo, tras el humo de los puros, fragmentos de la grandeza que recuerdan el bosque al que pertenecía y nunca más volverá.
Baños Roma es una obra muy rica en elementos y posibilidades de análisis. Se disfruta la experiencia teatral en esta obra. Quizá lo único que no comprendí es la necesidad de que dos técnicos audiovisuales estuvieran en el escenario. Si no aparecen no pierde fuerza el drama e incluso podría agilizarse más. En general es una pieza excelente y muy bien lograda.

Águila o sol, de Sabina Berman, humor que duele

La propuesta dramática de Sabina Berman en Águila o sol se dirige a desmontar las interpretaciones anquilosadas sobre la conquista de México-Tenochtitlan. Y es en esa apuesta, desde la parodia posmoderna como cuestiona, crítica y reinterpreta ese pasaje histórico amargo que parece que no acabamos de digerir. Asimismo, con humor, pasajes hilarantes e incluso soeces abre la historia para mostrar, no lo que pasó sino lo que pudo haber pasado. Así, su propuesta aunque parece muy escueta es mucho más provocadora e interpela al espectador para que indague sobre su identidad y sobre lo que conoce de su pasado.

Las acotaciones del texto dramático son sucintas y muy precisas sin demandas agobiantes para quienes la lleven al tablado. Esto, además de la disposición en cuadros, vuelve el drama más ágil y dinámico. El uso de pocos actores y el recurso minimalista de escenografía tiene la doble intención, tanto de su accesibilidad representativa como de la desmitificación de esa coyuntura. Ya no es posible presentar una escena o secuencia majestuosa en vestidos, decorados y escenografía si lo que se busca es el cuestionamiento de la historia tradicional, la crítica de los discursos añejos y huecos.

Por otra parte, al utilizar la categoría de análisis del tiempo, según José Luis García Barrientos, pueden observarse recursos bien interesantes en esta obra. El tiempo diegético, el del texto abarca más de 400 años, mientras que en texto escénico, es decir, lo que dura la representación en tiempo real es menor a dos horas. Ahora, el tiempo dramático, que es la unión de los dos anteriores tiene representaciones y semantizaciones muy puntuales. Lo más utilizado son las elipsis entre un cuadro y otro, así no se tiene que explicar cuánto tiempo transcurre entre cuadro y cuadro pero se da por entendido que ya ha pasado cierto periodo temporal. Al final cuando vuelve a aparecer la Llorona del principio puede parecer que el tiempo no ha pasado o que vuelve sobre sí mismo y entonces se presentaría como un pueblo huérfano que no termina de crecer y tiene que ser protegido por las faldas de la madre enloquecida.

Corona de fuego y la profecía de Cuauhtémoc

Rodolfo Usigli presenta un auténtico drama histórico, según la conceptualización de Lukács, en Corona de fuego. La colisión dramática se da con la muerte de Cuauhtémoc. En el texto va como rehén junto a Cortés hacia las Hibueras y el castigo que intenta poner a Cristóbal de Olid. Después de la tortura de los pies quemados llevan a un Cuauhtémoc que no se deciden a matar. Sin embargo, esa muerte anunciada, esperada e incómoda lleva a todos los personajes y a todas las acciones hacia ese punto. Todos los movimientos son jalados hacia esa colisión y solo en ella encontrarán su explicación. Así afirma, Usigli, lo que menciona en el epígrafe porque no se trata de una clase de historia pero sí de una lección, a pesar del subtítulo: Primer esquema para una tragedia antihistórica americana.

Ya que se habla de tragedia, vale la pena señalar los coros al estilo de la tragedia griega que Usigli utiliza. Aunque en las didascalias los ubica al fondo del escenario se presta más para que en la puesta en escena el coro sea más dinámico y se desplace por el tablado, lo que le daría una plasticidad que refleje esa tensión y movimiento que requiere el drama.

En lo que se refiere al "individuo histórico" aquí se ve claramente porque Cuauhtémoc se presenta como la figura importante sobre Cortés o la misma Malintzin. Y como en toda tragedia, el héroe debe morir. Los diálogos y los espacios representados se alejan de los tradicionales para presentar la conquista, entonces, la tensión se arroja al "antihistoricismo" sobre el balance que se tiene de los personajes y de la coyuntura histórica siglos después. Y en lo particular, no me parece antiteatral como lo señaló Armando de María y Campos en una reseña de la puesta en escena. No fácil, de acuerdo, pero con una concepción de lo teatral muy desarrollado.
Les dejo un documental sobre el dramaturgo:

La Malinche, de Gorostiza, orquestadora de la historia

La Malinche, de Celestino Gorostiza presenta a una mujer política capaz de conducir el carro de la historia a donde ella quedaría como protagonista en esa coyuntura fundacional. La obra tiene una estructura que no exige tantos requerimientos para la puesta en escena. Son tres actos con detalles muy elementales para caracterizar el espacio representado. Las entradas y salidas juegan un papel importantísimo ya que dan la pauta para la transición de las acciones y el avance de la obra.

No cabe duda que en esta pieza son evidentes los elementos que Adam Versényi señala como característicos del teatro latinoamericano: religión, política y teatro. En La Malinche se puede ver el entramado político que esta mujer va preparando para encauzar su llegado junto a Hernán Cortés hasta Tenochtitlan. Planea cómo limitar a los capitanes españoles, los pactos y pugnas con los grupos indígenas con los que se encuentran en su viaje al palacio de Moctezuma, y finalmente el enjuiciamiento del conquistador.

Asimismo, esta pieza muestra la importancia de la religión como material cohesionador entre las culturas donde si bien se hallan muchas diferencias también están las bases para que se imponga la que será dominante. La política, entonces, se va amasando con la religión y queda lista para la cocción de quienes tengan las riendas de la empresa, en este caso, conquistadora.

El teatro, finalmente, como expresión artística espectacular crea el impacto de cada acción que se toma y que repercute en la consecuencia histórica. Hay un desarrollo dramático en los diferentes encuentros y en las decisiones que se toman para llegar a donde el emperador azteca.

Otro punto importante tiene que ver con lo que propone Juan Villegas para la periodización del teatro. La obra de Gorostiza se insertaría en el sistema de la Modernidad y en el subsistema "De los discursos teatrales de la nueva revolución. De la Guerra Fría a la posmodernidad". Se ubicaría aquí tanto por la fecha en la que se publica la obra, 1958, como por la propuesta posmoderna, ya que se trata de una reinterpretación de la historia de la conquista donde el papel de Malintzin se resignifica y tiene nuevos matices. Tienen mucha mayor presencia otros actores como los mensajeros y otros pobladores indígenas que Moctezuma. Aunque no es una obra que aborde totalmente la periferia, sí que abre el abanico de participantes y lo aleja del centro tradicional de interpretación.