La propuesta dramática de Sabina Berman en Águila o sol se dirige a desmontar las interpretaciones anquilosadas sobre la conquista de México-Tenochtitlan. Y es en esa apuesta, desde la parodia posmoderna como cuestiona, crítica y reinterpreta ese pasaje histórico amargo que parece que no acabamos de digerir. Asimismo, con humor, pasajes hilarantes e incluso soeces abre la historia para mostrar, no lo que pasó sino lo que pudo haber pasado. Así, su propuesta aunque parece muy escueta es mucho más provocadora e interpela al espectador para que indague sobre su identidad y sobre lo que conoce de su pasado.
Las acotaciones del texto dramático son sucintas y muy precisas sin demandas agobiantes para quienes la lleven al tablado. Esto, además de la disposición en cuadros, vuelve el drama más ágil y dinámico. El uso de pocos actores y el recurso minimalista de escenografía tiene la doble intención, tanto de su accesibilidad representativa como de la desmitificación de esa coyuntura. Ya no es posible presentar una escena o secuencia majestuosa en vestidos, decorados y escenografía si lo que se busca es el cuestionamiento de la historia tradicional, la crítica de los discursos añejos y huecos.
Por otra parte, al utilizar la categoría de análisis del tiempo, según José Luis García Barrientos, pueden observarse recursos bien interesantes en esta obra. El tiempo diegético, el del texto abarca más de 400 años, mientras que en texto escénico, es decir, lo que dura la representación en tiempo real es menor a dos horas. Ahora, el tiempo dramático, que es la unión de los dos anteriores tiene representaciones y semantizaciones muy puntuales. Lo más utilizado son las elipsis entre un cuadro y otro, así no se tiene que explicar cuánto tiempo transcurre entre cuadro y cuadro pero se da por entendido que ya ha pasado cierto periodo temporal. Al final cuando vuelve a aparecer la Llorona del principio puede parecer que el tiempo no ha pasado o que vuelve sobre sí mismo y entonces se presentaría como un pueblo huérfano que no termina de crecer y tiene que ser protegido por las faldas de la madre enloquecida.
Rodolfo Usigli presenta un auténtico drama histórico, según la conceptualización de Lukács, en Corona de fuego. La colisión dramática se da con la muerte de Cuauhtémoc. En el texto va como rehén junto a Cortés hacia las Hibueras y el castigo que intenta poner a Cristóbal de Olid. Después de la tortura de los pies quemados llevan a un Cuauhtémoc que no se deciden a matar. Sin embargo, esa muerte anunciada, esperada e incómoda lleva a todos los personajes y a todas las acciones hacia ese punto. Todos los movimientos son jalados hacia esa colisión y solo en ella encontrarán su explicación. Así afirma, Usigli, lo que menciona en el epígrafe porque no se trata de una clase de historia pero sí de una lección, a pesar del subtítulo: Primer esquema para una tragedia antihistórica americana.
Ya que se habla de tragedia, vale la pena señalar los coros al estilo de la tragedia griega que Usigli utiliza. Aunque en las didascalias los ubica al fondo del escenario se presta más para que en la puesta en escena el coro sea más dinámico y se desplace por el tablado, lo que le daría una plasticidad que refleje esa tensión y movimiento que requiere el drama.
En lo que se refiere al "individuo histórico" aquí se ve claramente porque Cuauhtémoc se presenta como la figura importante sobre Cortés o la misma Malintzin. Y como en toda tragedia, el héroe debe morir. Los diálogos y los espacios representados se alejan de los tradicionales para presentar la conquista, entonces, la tensión se arroja al "antihistoricismo" sobre el balance que se tiene de los personajes y de la coyuntura histórica siglos después. Y en lo particular, no me parece antiteatral como lo señaló Armando de María y Campos en una reseña de la puesta en escena. No fácil, de acuerdo, pero con una concepción de lo teatral muy desarrollado.
Les dejo un documental sobre el dramaturgo:
La Malinche, de Celestino Gorostiza presenta a una mujer política capaz de conducir el carro de la historia a donde ella quedaría como protagonista en esa coyuntura fundacional. La obra tiene una estructura que no exige tantos requerimientos para la puesta en escena. Son tres actos con detalles muy elementales para caracterizar el espacio representado. Las entradas y salidas juegan un papel importantísimo ya que dan la pauta para la transición de las acciones y el avance de la obra.
No cabe duda que en esta pieza son evidentes los elementos que Adam Versényi señala como característicos del teatro latinoamericano: religión, política y teatro. En La Malinche se puede ver el entramado político que esta mujer va preparando para encauzar su llegado junto a Hernán Cortés hasta Tenochtitlan. Planea cómo limitar a los capitanes españoles, los pactos y pugnas con los grupos indígenas con los que se encuentran en su viaje al palacio de Moctezuma, y finalmente el enjuiciamiento del conquistador.
Asimismo, esta pieza muestra la importancia de la religión como material cohesionador entre las culturas donde si bien se hallan muchas diferencias también están las bases para que se imponga la que será dominante. La política, entonces, se va amasando con la religión y queda lista para la cocción de quienes tengan las riendas de la empresa, en este caso, conquistadora.
El teatro, finalmente, como expresión artística espectacular crea el impacto de cada acción que se toma y que repercute en la consecuencia histórica. Hay un desarrollo dramático en los diferentes encuentros y en las decisiones que se toman para llegar a donde el emperador azteca.
Otro punto importante tiene que ver con lo que propone Juan Villegas para la periodización del teatro. La obra de Gorostiza se insertaría en el sistema de la Modernidad y en el subsistema "De los discursos teatrales de la nueva revolución. De la Guerra Fría a la posmodernidad". Se ubicaría aquí tanto por la fecha en la que se publica la obra, 1958, como por la propuesta posmoderna, ya que se trata de una reinterpretación de la historia de la conquista donde el papel de Malintzin se resignifica y tiene nuevos matices. Tienen mucha mayor presencia otros actores como los mensajeros y otros pobladores indígenas que Moctezuma. Aunque no es una obra que aborde totalmente la periferia, sí que abre el abanico de participantes y lo aleja del centro tradicional de interpretación.
Como un destino insoslayable se presenta la usurpación en Tezozomoc o el usurpador de Luis Mario Moncada. Es una obra que nos presenta la historia prehispánica como un entramado político en el que se abusa del poder, se somete, se roba, se usurpa un puesto legítimo. Ahora, el que la pieza teatral se publique en 2005 parece llamarnos la atención de lo que ha pasado e inevitablemente pasará. Abuso de autoridad, precampaña y campaña presidencial decidida por quien tenga las simpatías de los medios de comunicación.
Moncada podría decirnos como Maxtla a Nezahualcóyotl, no soy brujo, "Conocimiento práctico, hijo". Es decir, no está profetizando una campaña llena de denostaciones sino que apoyándose en La vida y muerte del rey Juan, de Shakespeare habla de un profundo deseo de poder, de extenderlo, de arrebatarlo, de ejercerlo con descaro. Así, al final de la obra se deja ver ese destino trágico que volverá sobre sí y que el usurpador será usurpado, ese destino que parece volverse una vez más y el usurpador será usurpado ad eternum, no sólo en 2006, en 2012... pero ¿y Nezahualcóyotl?, y ¿AMLO?, perdón, perdón esto es teatro, no política.
Barbara Dancygier propone una corporización de los estados mentales y emocionales de los personajes para comprender mejor el texto teatral. Esto es, ¿cómo se logra corporizar la intranquilidad, la perturbación, el miedo, la avaricia, el poder, entre otras conductas y condiciones humanas? Para mostrarlo toma ejemplos del teatro por antonomasia: el de Shakespeare.
Ahora, ¿dónde se pueden ver esos momentos en la pieza de Moncada? En el bastón de mando que porta Tezozomoc casi toda la obra, con este objeto pone orden, llama la atención, toca un tamborcillo, y lo cede a uno de sus hijos, es como una extensión de él mismo, es el poder materializado en ese cetro, sólo uno lo posee y los demás se replieguen ante el movimiento y la presencia del mismo.
De igual forma, y siguiendo a Dancygier, está la presencia de los espectros cuando Tezozomoc está enfermo. El monarca es enfrentado por un caballero águila y un caballero tigre que comunican el estado psicológico y físico en el que se encuentra el rey de Azcapotzalco. Hay unos fantasmas que lo atormentan y parece que lo van a matar pero no lo hacen. La muerte ya comienza salirse por la piel, estas figuras sólo son manifestaciones de lo que experimenta.
Por último, cabe señalar que si no se ha representado la obra tal cual, sí se hizo una versión basada en Tezozomoc o el usurpador, misma que montó la Royal Shakespeare Company y la Compañía Nacional de Teatro como A soldier in every son / Código Ténoch. Aquí una muestra:
Héctor Mendoza en El burlador de Tirso resignifica el mito de don Juan y presenta variables bien interesantes, que desde la parodia postmoderna, como lo indica Linda Hutcheon es una de sus principales virtudes. Es decir, la intertextualidad paródica con el fin de replantear y cuestionar propuestas, temas, valores, autoría y productos intocables.
Mendoza en un juego metateatral problematiza la puesta en escena de los clásicos, en este caso, de los Siglos del Oro. Además desarrolla toda una discusión sobre lo que es el trabajo actoral y su importancia para diferenciar los papeles de los personajes. Hace énfasis en los actores, ya que son quienes en última instancia entregan el producto estético al público.
Tadeus Kowzan apunta algunos aspectos importantes que están representados en el actor y otros fuera de él. Así, cabe señalar la relevancia que cobran en la obra de Mendoza. Donde recae el peso de la obra es en la palabra y el tono por los diálogos que sostienen sobre la importancia actoral, sobre la forma de representar los clásicos y sobre la resolución de la puesta en escena de El burlador de Tirso. Otro elemento a destacar es el uso de la iluminación como demarcadora de secuencias y de la progresión del tiempo. Quizá uno de los aspectos sobre los que tendría que trabajar mucho la compañía que se atreviera a montarla en las tablas sería la del movimiento para llenar esos huecos de los que habla el director de este Burlador.
En cuanto a la pragmática, no es casual que el texto espectacular se haya estrenado en el Teatro El Granero, ya que cuenta con una ubicación muy accesible en la Ciudad de México, junto al Auditorio Nacional. Con un escenario por el que se podía enfrentar a él por los cuatro costados, lo que se presta a un uso más dinámico que los espacios dramatúrgicos convencionales.
Por lo que toca a la cuestión semántica, como lo señala Antonio Tordera, el que se represente una compañía teatral que ensaya en el teatro una comedia ubica al público en una clase del tratamiento, ahora sí, como lo menciona el director a sus actores, desde adentro. Ya no se trata de crear una consciencia de lo que es el teatro y toda su materia desde lo externo sino desde el interior. La apuesta es experimentar el teatro con una consciencia que surja desde dentro de cada espectador.
Les dejo una entrevista con el maestro (conste que a mí tampoco me dio clases) Héctor Mendoza:
La tragedia-ballet Los enemigos, es una versión libre del Rabinal Achí, en palabras de su autor, Sergio Magaña. Y ya con ese título se va perfilando la serie de desavenencias que ocasionará su obra. En la edición de Editores Mexicanos Unidos se incluya una reseña donde Emilio Carballido despotrica contra la Compañía Nacional de Teatro y sus incompetentes desconocidos. Esos son los primeros enemigos.
Los segundos enemigos son los de la compañía mencionada por hacer una versión libre del texto libre de Magaña. Es decir, le pagan con su propia moneda. Los terceros enemigos son los conocedores del texto prehispánico y revientan contra el dramaturgo mexicano por haberse permitido tantas libertades. Ahora, no sería raro que el lector de esta entrada se enemistara conmigo por ofrecerle mi libre interpretación de la obra referida.
El texto dramático se lee de una forma muy sencilla, con didascalias muy sucintas aunque alguna que otra un poco ambigua. Creo que tiene vacíos que permiten la creación del texto de la puesta en escena (TD) que propone el estudioso Fernando de Toro. Este TD que es ya la lectura del director. Ese TD del que se queja Carballido por la mala lectura del texto de Magaña. Aunque ya no vi esta puesta en escena dicen que vale la pena para los y las admiradoras de Eduardo Palomo.
Sin duda, Magaña muestra gran oficio con la disposición de varios niveles en los que se desarrollan las acciones y los diálogos sin que se trate de una simple relación de causalidad. Esto es, hay una texto espectacular que se proyecta con gran dinamismo y en el que se busca retocar con la plasticidad de las danzas y coreografías de ballet.
Me parece que otro de los grandes aciertos del texto dramático es que permite una asimilación en el TD muy accesible. Esto con el fin de comunicar esa denegación de la que habla Anne Ubersfeld, o que Del Toro denomina convenciones generales, mismas que permiten crear la teatralidad, entregar la ficción. Es decir, no se trata de ocultar o confundir que se está en una representación teatral. Al contrario, los cambios de escenografía a los ojos del espectador es un guiño muy bien logrado y que abre otra posibilidad de experimentar el teatro.
Quetzalcóatl, de Luisa Josefina Hernández es una pieza teatral con la ambición de exaltar las culturas prehispánicas y equipararlas a las grandes civilizaciones de la historia de la humanidad. Sin embargo, también presenta lo que será la semilla más depurada de nuestra identidad: el choque de aztecas y españoles.
A pesar de las numerosas y quisquillosas didascalias que maneja la autora del texto teatral, hay varios espacios vacíos que permiten una representación dinámica y creativa de esta obra. Al momento en que el lector o el director que intente llevar a escena esta pieza lea el escrito, a primera vista puede pensar que es muy rígido, sin embargo, permite cierta libertad en la selección de elementos fuera de los actores como la música, el vestuario, el maquillaje, entre otros. Incluso, para el espacio teatral sólo exige la proyección de ciertas imágenes. El espacio representado, aun siendo tan vasto, se puede manejar de forma ágil en el espacio escénico con el juego de luces y las proyecciones mencionadas. Claro que en el año en el que se publica la obra (1968), pensar en estos recursos tan a la mano hoy, resulta complicado.
También es cierto, como se discutía en clase, la ambigüedad e incluso desconcertantes anotaciones en las didascalias como el mencionar el uso de "música para los dioses" o "de la armonía humana". Sin embargo, tratando de jugar con los espacios vacíos para integrar estos elementos me acordé de una canción para cuando señala que se toque música "que se vuelve violenta" imaginé un fondo con esto y me gustó.
Otro punto que causó revuelo fueron las didascalias sobre los insectos en la obra. Es decir, cómo podrían representarse sin caer en lo burdo de los disfraces o las botargas y no presentar al Dr. Simi en una pieza que trate de exaltar la cultura mexica. Lo que me evocó fue que se puede hacer una trabajo logradísimo con propuestas como la que rescata el cineasta Win Wenders con el documental Pina.
De esa forma los movimientos dentro del escenario darían una plasticidad que aprovecha el total de recursos que puede brindar un teatro equipado con música y luces. Habría una plasticidad por las imágenes, los colores, los diálogos, y la proxémica de los diferentes actores.
Hay dos cosas más que anotar sobre esta obra teatral. La primera es la denegación señalada por Anne Ubersfeld. Esta consiste en evidenciar que se trata de una representación ajena al espectador y al lector. Es decir, hay actores que interpretan a más de un personaje, están ataviados de formas espectaculares o diferentes a las usuales por el público. Y esto denota que se trata de personajes menos reales o menos cercanos a la realidad. No obstante, Ubersfeld afirma que entre menos reales pueden acercarse más a lo verdadero, a representar o hablar de lo que no pueden los personajes más reales, más cercanos. Es como una conciencia onírica que habla en sueños de lo incómodo, de lo que está torcido o de lo sublime que no se reconoce. Tal figura en esta obra es el Xólotl.
Así, la otra cosa tiene que ver el tema del nahual, quien se desdobla y es parte de Quetzalcóatl pero también le permite alcanzar otras miradas, incluso la de sí mismo, como esa tradición mexicana donde el chamán se transforma en algún animal y luego regresa a su forma original, o quizá no. Aquí la muestra de un poema tzotzil: Juego de nahuales.
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